2024+ 诺顿音乐断代史

巴洛克音乐

《赋格的艺术》，一部教学用的键盘赋格曲集，意在探索一个单独主题的全部可能性

第二个因素是实验科学的发展，很多伟大的科学家都出自巴洛克时期，如伽利略、莱布尼茨、斯宾诺莎和牛顿等人。他们带来的新的观念和成就深刻地影响了音乐的发展。人们离开了神秘的数字迷信去发现音响的本质和原因。十二平均律这种新型的律制正是在这个时期产生的。

巴洛克这个词来自葡萄牙语barroco，意思是“形状不规则的珍珠”。长期以来人们一致认为它是一个最先应用于建筑领域的批评用语，指当时建筑中的奇特的新风格，含有贬义。但实际上它在更早就被用来指音乐了。1733年，拉莫的歌剧《希波吕托斯与阿里奇埃》首演后，《法国信使报》上发表了一篇匿名评论文章，说这部歌剧的音乐创新是“巴洛克式”的，缺少连贯的旋律、和声不协和、转调太多、作曲的手法太堆砌。卢梭在1768年的《音乐辞典》中也是这样定义巴洛克音乐的，认为和声混乱、转调与不协和音过分使用、人声的歌唱生硬而不自然都是这种音乐的特点。

文艺复兴的复调传统的“古风格”称为第一常规，而把为了更好地表现歌词内容而大胆采用不协和音的“新风格”称为第常规

音乐的主要目的是唤起人们的情感，这是巴洛克时期的音乐家和理论家普遍关心的一个美学问题。在这个时期，我们看到了对这个问题最系统化的解释和在实践中最广泛的运用。这就是“情感论”(德语Affektenlehre，也译作“情感程式论”)。与浪漫主义时期的作曲家不同，巴洛克的作曲家虽然也想用音乐表达歌词中的情感状态，但他们表现的却是人的一种类型化的基本情感，包括愤怒、激动、欢乐、忧伤等。在表现这些情感时，他们利用一套共有的音乐手法也就是本书第14章提到的“套话commonplaces)，并认为这些手法与古代的修辞学之间有类似之处。

通奏低音(basso continuo)也是巴洛克音乐的一个重要特征。它构成了不同于文艺复兴时期的复调织体的一种主调织体，即主旋律加和声伴奏的织体。这种织体更强调两端声部(低音部和高音部)，很适合巴洛克作曲家对新风格(如下述的单声歌曲)和更自由地表达歌词的要求。首先它有一个独立的低音声部持续在整个作品中;其次，有一个比较华丽和富于装饰性的高音声部。作曲家在创作中只写出这两个声部，中间的声部并不写出，需要由演奏者用键盘乐器或其他可以演奏和弦的乐器即兴奏出，叫作通奏低音的实现。

巴洛克音乐表演的一个重要元素:即兴。

通奏低音的运用贯穿于整个巴洛克时期成为一种最重要的技术特征，因此也有人主张把巴洛克时期称为通奏低音时期。

舞蹈组曲是巴洛克时期很有特点的一种体裁，它通常由阿勒曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲和吉格舞曲组成，在这四种核心舞曲前面可以加一个序曲(法国序曲)，而在萨拉班德和吉格舞曲之间可以加小步舞曲、加沃特舞曲、布列舞曲等。这些舞曲虽然是受实际的舞蹈的启发而来，但它们却是为了聆听，而不是为了伴舞而创作的。

当然，和声与复调实际上是一个硬币的两面。巴洛克早期反对文艺复兴时期的复调，导致主调风格的兴盛，但复调对位并没有在巴洛克时期全然消失，不少作曲家仍然沿用“第一常规”的复调手法创作宗教音乐作品。但是，随着通奏低音的运用和功能和声的成熟，复调的对位手法逐渐被纳入到调性和声体系的框架中，形成了一种在功能和声主宰下的新的对位。与文艺复兴时期的调式体系下的对位不同，这种对位也可称为和声化对位或调性对位。这种新型的复调手法在巴洛克晚期的很多作曲家中普遍运用，并在」.S.巴赫的手中，特别是在他的赋格曲中达到了前所未有的高度。

他在第一章中便确立了一个界定巴洛克风格的主观标准:音乐是否打动人的情感。他把“情感”(affections)看作巴洛克音乐的首要特点，指出“如果我们想要确定，是否我们还在巴洛克这个时期内，最好的测试办法就是看在形成一部音乐作品时的主导目标是不是情感的表现”。

法国哲学家普鲁赫就在评论当时的音乐时使用了“巴洛克”这个词，用来形容与“如歌的风格”相对的一种炫耀、快速而喧闹的风格，并称之为“巴洛克风格”他引用普鲁赫的话说这种风格的演奏家是“当在地面上可以找到钻石时，却要费力地从海底找一些形状不规则的珍珠( baroque pearls )”

国人对西方音乐史的了解是从古典时期和浪漫时期开始的，这两个时期是整个西方音乐史的黄金时期，出现了大量重要的作曲家和作品。因此，我们对这两个时期的了解也是最多的。但对于古典时期之前的巴洛克时期，如同前面的两个时期(中世纪和文艺复兴)一样，我们经常处在知之甚少而且误解颇多的状态。殊不知，如果我们对巴洛克音乐的了解不够，也会直接影响到我们对紧接其后的古典主义音乐的认识。

相信音乐可以唤起情感是很古老的一种信念，在1690年代已广泛传播。某种音乐的细节和特点可以提升特定的情感这个观点，可以在十七世纪早期和中期的梅尔塞内和基歇尔的著作中，甚至更早的十六世纪的文森蒂诺[Vicentino]、扎利诺和伽利莱的著作中发现。但是，认为一个作曲家可以通过音乐创意的行为引出一长串情感中的任何一种的这个观念，是1700年后不久在与德国对意大利正歌剧的接受有关的著作中首次出现的。

一首咏叹调的主要目的是强烈而清晰的表达特定的情感，它是在歌词中体现的，并被歌剧中所描写的角色所感受到

作者通过反复的体验学会了把一种音乐特征与某种情感相联系

奈德哈特在1706年写道“音乐的目的是刺激所有的情感”

浪漫音乐

对于十九世纪早期的著述家而言，美学是一项非常严肃的事业，因为艺术突然比在此前任何时代都显得更为重要。在十八世纪晚期具有影响力的人物系统地削弱了宗教信仰的旧有基础之后，乐观热情的启蒙学说的“理性”仅仅提供了暂时的庇护所。……。在德意志，艺术具有某种世俗宗教的地位，人们普遍认为，艺术使人能够触及到某一现实层面，该层面超越了个人凡常存在的偶然性和局限性。黑格尔在其《美学》中将艺术描述为“精神(Geist)”的体现，对于他来说，“精神”是一个囊括了人类心智和宇宙本身的根本实体。——诺顿丛书《浪漫音乐》

E.T.A.霍夫曼宣称，器乐音乐是“所有艺术中最浪漫的——几乎可以说是唯一真正浪漫的艺术——因其唯一表现的主题是无限。奥尔菲斯的里拉琴开启了冥府之门——音乐向人类揭开一个前所未知的世界，这个世界全然不同于人类周遭的外在感官世界，人类在其中将自己的一切确定的感受抛诸脑后，臣服于一种不可言传的渴望。”大约六年之后，哲学家叔本华在其《作为意志和表象的世界》一书中，以较少带有隐喻色彩的方式表达了霍夫曼显然所想到的东西。像所有因袭柏拉图传统的哲学家一样，叔本华相信世界展现了“真实性”的各种不同层面。我们在自己周围所见、所闻、所感的事物不过是现象，即感官知觉的数据，而作为事物真正本质的指示，这些现象并不可靠。在另一极端，叔本华提出了一种基本、强大、难以觉察的隐秘力量，作为宇宙中最“真实”的实体，他称之为“意志”，意志以不同程度的不完善性体现在我们在这个世界所接触到的人、物、观念和事件中。对意志的最充分体现是传统的柏拉图式的“理念”，即被认为支撑着我们所经验的所有现象的原初模式或模型。但甚至是柏拉图的理念，我们也无法触及到——除非通过艺术，因为艺术使我们得以超越事物的特殊性而看到真实的这一更为根本性的层面。有一种艺术，即音乐，甚至绕开了这一步，因为在叔本华看来，音乐是“意志的直接体现”。因而在这一套思想理论中，艺术既取代了形而上学也充当着宗教。正如济慈的《希腊古瓮颂》所表达的，真和美合而为一。音乐使我们得以一瞥宇宙的最根本本质，而这一本质是我们以任何其他方式都无从认知的。——诺顿丛书《浪漫音乐》，“音乐美学”

莫扎特和海顿对巴赫的认识仅仅是片面的。没有人能够猜想，如果他们二人充分认识到巴赫的伟大性，巴赫将会如何影响到他们的创作。近来音乐的诗性和幽默体现了这两者结合的深刻力量，而这在很大程度上源自巴赫。门德尔松、贝内特、肖邦、希勒，所有所谓的浪漫主义者（当然，我指的是德意志人），他们的音乐比莫扎特的更接近巴赫；他们对巴赫都有着透彻的认识。——舒曼，诺顿丛书《浪漫音乐》，“音乐中的历史主义”，巴赫复兴

我们将“浪漫”一词作为十九世纪音乐主流的总体名称。此类概念和称谓，无论是否意在用于描述风格、规定趣味或指示时代，确乎是粗钝的工具，其缺陷已经被广泛揭示。这一点不仅体现在音乐中，也体现在文学和艺术批评中——大多数此类风格和时期名称恰恰来源于文学和艺术批评领域。洛夫乔伊认为，该词表示如此多种不同的事物，因而也就不再有任何意义。然而从另一方面而言，这些术语已经在我们的语言中根深蒂固，无法取缔。在音乐批评中，“浪漫”一词从十九世纪初就成为常用语，当时它常常表示诸如“抽象的”或“无限的”或“富有想象的”——或仅仅表示“现代的”，与“古代的”相对。我们可以总结出十九世纪音乐中往往被我们称为“浪漫”的那类属性：偏好原创性而非规范性，追求独特效果和极端的表现性，向丰富的和声语汇以及引人注目的新的音型、织体和音色不断迈进。几乎毫无疑问的是，“浪漫”音乐风格出自“古典”音乐风格，并与后者相混合。——诺顿丛书《浪漫音乐》，“浪漫”

贝多芬

大约从1815年开始，贝多芬的作品越来越显示出他再次深深着迷于对位手法。

赋格和对位手法就一直紧密融入其作曲实践的整个构造中

柴可夫斯基

柴科夫斯基的全部创作中都可以听到舞曲的痕迹，在有些时候与他精心构建合乎逻辑的交响结构的努力背道而驰，但在更多情况下则彰显出其创作才华自然流露的最佳状态。

他承认巴拉基列夫在很早的时候对其音乐风格的批评一直是正确的:“我的作品中经常出现一些无关紧要的填充材料;在有经验的目光下，我的接缝处满是针脚。”