萨义德 - 音乐的极境

古尔德生平第一张《哥德堡变奏曲》便实现了从微观到宏观，再从宏观回到微观的精彩往返，这是异乎寻常的技能:通过钢琴向世人展现这样的过程，体验阅读与思考的结果，而不仅仅是演奏一件乐器。

我完全无意贬低“演奏乐器”这件事。我想说的是，从一开始，古尔德所追求的音乐表达方式便异于他人

这其中的瑰丽动人自不必说，经过充分发展演化的巴赫式对位风格在音乐世界里占据独特的位置，拥有特殊的威望。首先，对位风格中纯粹的复杂性与频繁的相互关联牵制无异于要求一种更精炼、更确切的陈述;当贝多芬、巴赫或莫扎特以赋格方式进行创作时，听者便会不自觉地认为这音乐中有某些非比寻常的重要观点。因为，在对位音乐行进过程中，任何构成的一切——每个声部、每个瞬间、每个音程——都得以详细记录，可以说，它们都是历经彻底探究与充分衡量的结果。最能发挥音乐底蕴的，莫过于一个严格的赋格(我首先想到的便是威尔第《法斯塔夫》结尾乐段绝妙的赋格)。音乐上的对位模式似乎总要与神学上的末世论扯上关联，这其中当然部分归因于巴赫的音乐带有宗教本质，或者你也可以说贝多芬的《庄严弥撒》赋格意味强烈使得听者产生了联想，但理由不光是这些。对位规则的要求十分严格，细节至为精确，仿佛这一切是神意命定;任何违反规则的行为--比如采取禁用的序列行进或和声--都-都将被定罪为“魔鬼的音乐”。

对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分以及绝对的智力投射。从帕莱斯特里纳、巴赫到勋伯格贝尔格(Alban Berg,1885-1935)、韦伯恩(Webern,1883-1945)严格的十音列体系，整个西方音乐史简直化身兼收并蓄的对位狂魔。

古尔德的演奏比其他任何钢琴家都更能使听者体验到巴赫对位手法的毫无节制——巴赫的对位的确过度，一种美丽的过度。我们就此认定，这世上再无人可以如古尔德般演奏、复制、理解巴赫几近恶魔式的技巧。

古尔德不喜欢中期的贝多芬、莫扎特以及大多数19世纪浪漫派作曲家，在他看来，这些作品带有强烈的主观意识，不过是短暂的时髦，太过局限于乐器本身。古尔德更欣赏前浪漫主义与后浪漫主义时期的作曲家